2007年3月10日

这些访问多是来自对周围朋友的一贯了解和珍视！希望通过这些来了解自我的认知和朋友的世界。2006年8月13号 采访 王卫

李： 什么时候开始做当代艺术的？就是什么时候开始做展览的吧？

王：98年12月通县管庄的那个展览《反视》，是第一次开始。

李： 刚才问你说什么时候做当代艺术，你说没法回答，为什么不说刚开始进入当代艺术就是在98年，非要说第一个展览是在98年？

王： 因为有第一个展览，肯定之前有个时间的积累，不会说是突然就开始了，其实肯定有一段时间，想了很多问题，当然要这么讲的话，大概可能97年左右开始吧。

李： 那个时候作品基本就是摄影和装置混在一起的状况了吧？

王： 没有。最开始画了一些画，然后从那些画面里又转化出了一种意像，就是说，开始拍一些图片，反正是一些画面里的内容，觉得摄影这种手段挺有意思的，可以比较直接地表达作者的观念，不用过多的被那些绘画语言和技巧上的东西所限制，不用想太多绘画技巧的东西，就想找一种比较直接的方式，就开始用摄影创作。然后，又想如何把它放在展厅里，拍完肯定想找一些方式怎么去把它展示出来，觉得装置的可能性很多，所以就把那些片子做成灯箱，99年大概有一年的时间，做了一系列那种灯箱装置的作品，跟空间也开始产生了关系。

可能我的东西一直有两个线索，一个就是（你刚才问我的），就是人的身体的这个系列的延续，还有一个是我一直对空间很感兴趣，对空间挺敏感的，所以，一开始在考虑作品的时候，作品在展厅空间里怎么去安排，跟空间产生一个什么样的关系，什么样的对话，一直想的挺多的，所以基本上大部分都是在做装置，即使是摄影也把它发展成装置作品。

李： 你什么时候开始做一些媒体的作品呢？

王： 摄影算不算？

李： 比如说什么时候开始使用录像？什么时候开始对声音感兴趣？

王：要说用媒体的话，第一次在《水下三十分之一秒》，那就有声音在里面。当时就想做一条走廊，灯箱的走廊。我想在这个作品里使用声音，人在走的这段过程中能听到一些声音，跟画面能联系在一起，增强人的感受、体验。我喜欢尝试更多的媒介，喜欢找到更直接有力的一种形式，我觉得刚好所谓的媒体，包括声音，包括影像，对我个人来讲，都算是可以很直接地去表达观念的一些手段。就是相比绘画来讲，我是这么看的， 你不可能去用过多的形式包装它，声音就是实实在在的，就是一种声音，就是对人的一种侵占，就是对人的听觉的占领，就是你直接会对声音产生一种反应，影像也是这样。

李：你觉得声音和影像在你作品中占的比重大吗？

王： 声音就是有些作品有，有些作品没有。

李： 就是这种媒体类作品在你的整个创作中占的比重大不大？

王： 我觉得可能比重都不是特别大。

李： 因为在2000年的时候，在《声音》展览的时候。后来跟很多人讨论过，因为这应该算是中国第一个声音方面的展览吧，你怎么看待，就是说，大家当时怎么想的，为什么要做一个声音的展览？

王： 当时觉得就是想试一试，基本的一个想法，就是感觉这里面应该有很多的可能性，所以当时就那样去做了。但是，我觉得可能还是对这种东西的了解挺不深刻的，其实那些东西，我觉得更像一个装置作品。就是说它不是一个纯粹的声音作品，只是有声音的因素在里面，其实还是应该算是一个多媒体装置，因为它有很强的一部分是现场的一些材料和一些影像，也有声音。

我觉得当时那个展览，更有意义的不是说它对后来的声音艺术，或是中国的声音作品有多大的影响，是可能刚好邱志杰过来看那个展览，然后大家一起聊天，更多地提出了关于“场”这样的一个概念。就是一个作品对空间的占有、占领，然后它形成一个“场”，它对观众的影响，是一种全方位的影响。它在这个方面有一个突破，因为刚好三个人都有这种倾向，我觉得也就是这个展览，直接引发了后来大家继续做那个方向上的尝试。过了3个月，4个月，做那个《后感性-狂欢》，《报应》这样2001年的一系列展览，包括《声音2》，因为这一系列展览，当时主要是后面的这几个展览，提出了一些新的东西。

李： 因为2000年等于是提出了“声音”这样的创作线索，但是我觉得，你的作品更多还是和身体有关，强调个体的一种身体和“场域”这两个比较重要的线索。就是说从2001年在《报应》那个第一个作品“三界”里面，自我的在场，显然还是比较重要的。但是自我的在场，显然已经和以前的那种讨论观念有所不同了，能不能谈谈这种过渡？很快这种过渡也就半年多的时间就完成了。

王： ‘自我在场’我没听懂？

李： 比如说在《声音》那个作品里，你的在场是在影像里面，在狭小空间里的，这种强调自我的存在和碰撞。

王： 你是说当时我做的那个行为，是吧？

李： 但是“三界”里面你的自我是另外一个，就是说，不是在空间里的情绪，是另外一种情绪。然后你对空间的设定， 到底是什么促成这种转化的？

王： 你提的这个问题特有意思，这也是我一直在想的，就是什麽是作品的问题。我觉得，作为一个艺术家，或者是说像我，具体的在那个阶段有很多作品，即使我不是在展厅里去实施一个行为的作品，比如我去拍Video，或者去拍照片，都会先有一种体验，再把那些体验都记录下来，然后在现场再利用各种各样的形式呈现出来。
而我觉得它们都是有一个联系的，我的意思是，就是《报应》展览中的我自己，估计是为数不多的，就那么一次，亲身去参与，好像去表演什么的。但是我个人感觉，当时对我来说，不是一个真正意义上的表演，只是在完成那个作品，就是这种感觉。当我去把那个行为做完了，我感觉这个作品才刚刚完成，但完成的好像是一个装置或事件的“现场”，只不过是我把这个完成的过程呈现在观众面前了，就是这种感觉。其实还是跟之前的一些作品，我个人觉得是一样的，就比如说我拍的图片，或者拍的录像，只不过我没有把那些过程呈现到观众面前。包括到后来的《临时空间》，那些工人每天都在那儿砌墙，因为我的那个概念，展览就是展出它的整个一个过程，从没有到有,再到没有。其实这些工人的工作，你也可以说它就是一个行为的过程。但是可能我有时候故意把这种东西变得更弱化，更日常化，就是不要太过于强调它的戏剧性，就是这种感觉。就是说我的兴趣越来越往那方面去转了。

李： 但是，我觉得不管怎么说，看《临时空间》那个作品，感觉情感因素还是挺多的，就是，有一种对生命的，或者说对空间，对记忆的悲悯。我觉得到后来的你的作品的转化，就像刚才我们聊到的比较抽象了，从《临时空间》对空间的材料和记忆的认识到对《捕鸟器》在这种转化。

王： 我可能近期是比较直接地投入到很具体的创作，比如说，我希望我的作品，要么它自身就是一种空间，就是说，要么自身形成了一个空间，还有一种它本身跟那个现场的空间发生特别直接的对话。基本上我最近的一个工作方向是这样的，更多的是在追求这种物理空间的变化对人产生的一些影响，基本上现在的工作方向是在这方面。

李： 从你开始，比如图片 《水下——三十分之一秒》，人是一种什么样的状态存在，到《声音》展里面你个体对空间的冲撞，到《三界》里面，虽然你参与，但是已经是处在另外一种身体的形态下的表演，然后一直到《捕鸟器》 这样的作品，身体的缺席，在你说的脉络上是很清楚的。可能很少有艺术家这么多年的工作有这样清晰的脉络，就是从对身体的关注，到自我的介入，到自我和其他东西的混合，然后到自我的出场。你怎么看待这样的一个线索，或是说，是什么样的一个创作理念导致了这样的线索呢？

王： 我个人觉得最基本的，可能即使我近期很多作品里面，没有人的影子了，但是其实我肯定谈的问题，还是在谈人的东西，我可能谈的是人的一些更本质的东西，这种更本质的东西可能已经超越了只是身体所能代表的，身体能代表的更多的是肉身，它的一种生命，人的生死这样一种东西。所谓更本质的东西，可能是人的一些，比如说像《捕鸟器》其实讨论的是人的欲望的问题。当人的欲望无限膨胀之后，有点寓言化的倾向，人的欲望无限膨胀，但是你总会遇到一个限制的问题，其实还是没有一个真正的无限，我的那个作品其实探讨的是这个问题，其实还是回到人的本质上的一些命题吧。

只不过开始更明显，就是用人直接来说人，现在可能我好像用一些其他的东西。比如用空间，其实我所谓的空间，这种对空间造成极大改变的，还是人的因素造成的，其实反过来还是在谈人的事情。因为如果要是只是空间和空间，我真的就可能成为一个建筑师或者怎么样的一个东西，就更纯粹，就是考虑空间的使用或者怎麽样的问题。其实我那些所谓的空间作品，还是在反思人自身的一些问题。

李： 你现在这个反思，又导致了我有两个问题，比较根本的。一个是审美上的改变，你对空间的认知，是什么样的原因导致你一直在做这样的作品？我谈的是审美层面的。或者说现在你做的作品，是不是和新的审美，或当代的审美有什么关系？另一个问题是，你一直在关注人的状态，我想问，艺术家在现在这个社会里是否具有社会责任，如果有的话，当代艺术作品对社会的责任到底是什么？

王：如果你说审美的话，可能我的审美观永远是我试图去寻找到一种我自己无法经验的一种审美，这是我对这种东西的基本态度，我总是愿意去尝试一种审美的新的可能，这是我对审美的一个基本态度。
艺术家的社会责任感肯定是有的，毫无疑问的，而且，我觉得这种有的话，都已经超越了只是你作为一个艺术家，比如你对中国社会的责任感，我觉得可能我个人比较感兴趣吧，去想更多的比如说是全人类的这样的一些问题。文化上的，历史上的，这样做很多横向上的对比，通过对比可能发现一些人类共通的东西。我个人觉得这个里面，刚才说的是一个命题的话，我更关注人类共通的荒诞性、荒谬感，我觉得这是一些对我来说更真实的东西，可能是我想在作品里去表达的，或者是说，试图去有所研究，有所反映的。

李： 那我觉得在创作初期，是否会考虑这种社会责任呢，或者是说是否会想有没有对社会的责任，对社会的关注？

王：如果跟现在比较，我觉得开始时更多的还是个人化的东西，那时候可能是年龄的原因，更多是个人的一种反应，一种身体的，一种本能的反应，就是一种感觉。我觉得现在可能，因为作品做了这么多，（同时）反正就是慢慢的，我就感觉到更多的兴趣点，可能就像刚才我跟你说的，我现在的兴趣点是研究中国传统建筑和中国园林的一些理论上的东西，看一些这方面的书。 开始时候更多的是从身体的本能来做作品，就是把自己对现实生活的一种态度，通过作品去反映出来，但是现在好像在往回找一种我们的文化上的东西。

李： 这我觉得挺有趣的一个事情，因为从你开始的作品中我没有发现明显的中国符号。但是在你最新的作品里，你却开始关注园林这个问题，这是否是一个创作上的回归？或者说这种回归对你的意义又是什么呢？

王： 因为可能是有一种也可以说是所谓符号的东西，但我试图更多考虑的是一种思想的体系，是一种独特的看待事物的方式，就是一种世界观。其实我觉得艺术家最重要的是拥有一种独特的世界观，看问题的一种世界观。我觉得像西方人的这种世界观，好像一个是我们从来没有真正意义上去了解西方人的那种世界观，还有一个可能因为我们本身就在这个环境里面，就是说可能以前很多东西都在那儿，但是都是我们大家不是特别在意的一些东西，或者甚至是故意忽略的一些东西，但是现在回过头来看，就发现里面其实有很多东西是特别有意思的，我指的是传统文化中的我们的一种世界观，说的再具体一点，就包括中国人对空间的认识。再引申的话，就是人与人之间的关系，人与自然之间的关系。我觉得这些都有可能是一种非常有意思的，非常独特的艺术语言。而这种独特性是针对于西方的艺术语言的，可以形成一种自己更独特的艺术语言。
因为我觉得西方的当代艺术语言，和它自己的文化传统是有关系的。它更多的是强调一种占有的状态，要去影响去改变一些东西，还有一种是特别强调个性化的表达，个体的，自身的状态。所以我觉得，我试图通过做一些这方面的传统文化的研究，去找到一些东西把它转化出来，看它有没有可能成为一种当代的东西。

李： 你是什么时候第一次出国？

王： 第一次出国是1999年去英国。

李： 你觉得，你刚才说的这种世界观的形成，跟你在中国怎样看待中国，和在西方怎样看待中国，或者说西方怎样看待西方，和在中国怎样看待西方，这些看法上有什么改变吗？

王： 我觉得这是非常有意思的一种现象。可能，就是我说的，可能我们越出去得多，其实反过来看中国，反而是对我们的生存环境看得更清楚，确实是挺有意思的一种情况。而且可能更能看到一些平时在这种环境里，意识不到的一些东西。可能就是因为有这种对比，有这种对比才能发现一些有意思的事情就在里面，其实就是在我们日常生活的环境里，是很独特的，我们就会想 “唉，为什么会是这么不一样？”，但你会发现它这个不一样是有道理的，我们都是有这样的一个前因后果的。我觉得挺有意思的，有这样的机会可以这么去看，这么去想问题，是一种挺有意思的。反视，反视这样一种东西吧。

李： 反思？

王： 因为，就算在这个环境里，你有时也很难看得很清楚